Belinszky Anna: Talán nem túlzás azt állítani, hogy Händel Imeneo című operája csak a legelvetemültebb régizene-rajongók számára lehet ismerős. Nagyon ritkán játszott műről van szó, melyből a Concerto Armonico decemberi zeneakadémiai koncertjén hallhatunk részleteket. Hogyan talált rá erre a darabra?
Spányi Miklós: Gyakorlatilag teljesen véletlenül. Egy időben sokat foglalkoztam a francia nyitányok előadási kérdéseivel, rengeteg ouverture notációját vetettem össze, és így került a kezembe az Imeneo is. Továbblapoztam a nyitány után, és láttam, hogy valami egészen hihetetlenül szép zenéről van szó. Természetesen a többi Händel-opera is gyönyörű, ez azonban talán az ismeretlensége miatt is döbbentett meg ennyire. Fantasztikus, milyen finom szépsége van a darabnak.
BA: A koncert második felében egy ugyancsak nem hétköznapi mű, J. S. Bach fuvolára, hegedűre és csembalóra írt a-moll hármasversenye szólal meg, melynek mindhárom tétele a zeneszerző egy-egy korábbi művének átdolgozása. Hogyan lett az eredetileg billentyűs hangszerre írt művekből zenekari darab? Milyen formában érezhető a versenyművön az átdolgozás hatása?
SM: Játszottam természetesen mind a három tétel ősváltozatát is, nagyon komplex és érdekes kapcsolatról van szó. Az első tétel alapjául szolgáló prelúdium tulajdonképp egy concerto-formájú darab, ennek az átírása nem volt különösebben megterhelő Bach számára. A lassú tétel is gyakorlatilag majdnem egy az egyben az orgonára írt d-moll triószonáta lassú tétele, annyi kivétellel, hogy az ismétléseket Bach a concerto változatban variálja. A versenyművet záró tétel pedig egy nagyon kiterjedt, hosszú fúga, amelyhez Bach stile antico tutti szakaszokat illesztett, amelyeknek az anyaga egyszerűsített változata a fúga egy gyors tizenhatod triolákból álló szakaszának. Rendkívül érdekes, egyedi transzformációról van szó, amelyhez nem is tudnék hasonló példát említeni.
BA: Több helyen is olvasható Önről, hogy határozottan tiltakozik az ellen, ha stílusgyakorlatnak bélyegzik a korábbi stílusban komponált darabokat. Ön kortárs zeneszerzőként előszeretettel komponál barokk stílusban. Nem érez ezzel kapcsolatban némi kettősséget?
SM: Gyerekkoromtól kezdve rengeteg barokk és bécsi klasszikus stílusú művet írtam, egyfajta belső kényszer volt számomra, hogy úgy közelítsem meg a stílus megismerését, hogy magam komponálok ilyen darabokat. Aztán amikor néhány évvel ezelőtt újból felmerült, hogy – hasonlóan ahhoz, ahogy egy pop-együttes írja a saját számait –lehetne saját zenéje a Concerto Armonicónak, eszembe jutott, hogy én tudok ilyeneket írni. Borzasztó nagy élvezet komponálni ebben a késő barokk szvit stílusban, számomra ez nem okoz technikai nehézséget. Az az érzésem, hogy az a rengeteg zene, amit a barokk repertoárból eljátszottam, el van raktározva bennem, és ezeket a stiláris elemeket vagyok képes úgy összerakni, hogy az folyamatos és élő kompozícióvá áll össze.
BA: Legközelebbi koncertjükön fuvolára, hegedűre és zenekarra írt G-dúr szvitje szólal meg a Concerto Armonico előadásában. Akár szorosan ehhez a műhöz kapcsolódva, akár nagyobb általánosságban: van-e olyan a barokk szerzők közül, akinek különösen érezhető a hatása az Ön barokk stílusában?
SM: Vannak, akik Telemannt hallják benne, vannak, akik inkább Händelt. Biztos, hogy mindkettőjüktől rengeteget tanultam, hiszen pont a szvit műfajban Telemann hallatlan életművet hagyott maga után: több mint 800 szvitet komponált, amelyekből ha jól tudom, 250-300 maradt meg nekünk. Tőle az egyszerűség és a választékos harmónia használatával és ennek a két dolognak az egyesítésével kapcsolatban tanulhattam rengeteget. Aki pedig a gyönyörű basszusok szerkesztésében, és a föléjük helyezett elképesztő gazdaságú harmóniafüzérekben volt nagy mester, az Händel. Gyakran hallatlanul egyszerű zenei szituációkat teremt, de úgy harmonizál, ahogyan sosem tudta más megcsinálni.
BA: Évtizedek óta izgalmas viták vannak a régizene előadásával kapcsolatban, számos meredeken eltérő álláspont él arról, ki mit ért historikus előadási elvek alatt. Mit jelent az Ön számára a historikus előadói gyakorlat, és melyek azok a legfontosabb elvek, amelyekkel Ön közelít a művekhez és az előadási kérdésekhez?
SM: Én mára bizonyos mennyiségű szégyenérzettel közelítem meg ezt az egész problémakört. Ami az úgynevezett historikus előadói gyakorlatot illeti, nagyon sok témával kapcsolatban eléggé dogmatikus voltam, az utóbbi időben azonban már kritikusabban és igencsak szkeptikusan viszonyulok ezekhez a kérdésekhez. Van egy kialakult gyakorlat, amit historikus előadói gyakorlatnak neveznek, de ennek borzasztóan sok olyan eleme honosodott meg az elmúlt évtizedekben, amelyeket szigorú tudományos szemszögből nehéz megmagyarázni. A historizmus, a régi hangzás megközelítésére való törekvés számos olyan megoldást termelt ki, amit készpénznek vettek a zenészek, és a régi forrásokból nem feltétlenül mentek utána. Egyfajta naiv pozitivizmus uralkodott évtizedekig a régizene-játékban: voltak ilyen-olyan konvenciók, és ennek megfelelően, ha valaki talált egy mondatot egy régi forrásban, akkor nagyon boldog volt, és ezt általánosította sok más kérdésre. De azt hiszem, hogy ma már sokan gondolkozunk úgy, hogy ez korántsem ilyen egyszerű. Valójában nem tudjuk, hogyan szólhatott régen egy zenei előadás, legfeljebb csak bizonyos elemeit rekonstruálhatjuk. Attól, hogy egy általános képet alkothassunk, nagyon távol vagyunk, és valószínűleg nagyon távol is maradunk. A szöveges források semmiképp sem objektívek ilyen szempontból, és a rekonstruált hangszerek sem.
BA: Mi az, amire mégis támaszkodni lehet? Lehet bízni a kottában, vagy az is csak félrevezet?
SM: Azt gondolom, hogy a kottára sokkal jobban lehet támaszkodni, mint azt sokszor gondolják. Semmiképp sem igaz az az általános régi elképzelés, hogy borzasztó primitív lett volna a notáció a 18. században. Szerzőről szerzőre változott, hogy mennyire volt precíz a kottázás, egy jó zeneszerző azonban mindig elég logikusan írta a kottát. Ma már mindenki számára evidens, hogy egy Beethoven-notációt másképp kell megközelíteni, mint egy Haydnt, pedig majdhogynem azonos stíluskörről van szó. Ez a 18. század első felére éppúgy érvényes, mint a korábbi, vagy akár a 19-20. századi zenékre. Sokszor talán a szemüveg rossz, amit felteszünk: a lényeg, hogy meg kell találnunk a notáció belső logikáját, és annak alapján már rengeteg fontos kérdésben dönthetünk.
BA: A Concerto Armonico 18. századi udvari zenekarok mintájára, kis vonósegyüttesként működik. Milyen szempontok szerint alakult ki ez az összeállítás, hogyan határozta meg, hány emberrel dolgozik?
SM: Az együttes jelenlegi összetételében sok praktikus szempont is közrejátszik. Az eredeti, Szűts Péterrel alapított Concerto Armonico még kicsit nagyobb volt, az utóbbi időkben honosítottunk meg egy minimális Besetzungot. Quantz írja egyébként, hogy a legkisebb még zenekarnak mondható együttes a négy hegedű, brácsa, cselló és bőgő összeállítás, amellyel mi is dolgozunk. Rendkívül érdekes, milyen sok zenét el lehet úgy játszani, hogy az együttesben összesen négy hegedű van; gyakorlatilag az egész concerto grosso repertoár megszólaltatható ebben a formában. (Vannak persze olyan concerto grossók, amelyekhez két brácsa kell, ez azonban egy külön téma.) Telemann még háromhegedűs versenyművet is komponált erre az összeállításra, egy további hegedűt alkalmazva a kísérő együttesben. Úgy tűnik, nemcsak a könyvek írnak róla, hanem valóban tipikus lehetett ez a felállás a kisebb udvarokban.
BA: 2015 elején megszületett a Concerto Armonico negyedik generációja: a zenekar egészen friss koncertmesterrel lép a Zeneakadémia színpadára. Homoki Gábort a legtöbben a Kelemen Kvartett játékosaként ismertük meg. Hogyan esett a választásuk az ő személyére?
SM: Gábor hihetetlen muzikalitással és kivételes képességekkel megáldott muzsikus. 2014-ben már játszott az együttesben tuttistaként, majd amikor különböző okokból személycserék történtek a zenekarban, mindannyian egyetértettünk abban, hogy ő a legalkalmasabb jelölt a koncertmesteri posztra.
